Muzyka wieków w Pasłęku

Utwory z płyty „Muzyka wieków w Pasłęku” grane na organach Hildebrandta z kościoła św. Bartłomieja (parafia św. Józefa) w wykonaniu Krzysztofa Urbaniaka  oraz w Francien Janse-Balzer, (dyrygentka chórów oraz organistka kościoła luterańskiego).
Utwory (można pobrać w formacie mp3 ze strony: http://paslek.pl/5429-muzyka-wiekow-w-pasleku-plyta)

 

Aurelio Bonelli: Toccata Cleopatra (2’09”), Tocata Athalanta (2’44”)

Johann Sebastian Bach: III Koncert Brandenburski G-Dur, część III Allegro (4’38”)

Antonio Soler: Concerto in C – Andante (4’12”), – Minue (6’24”)

Wolfgang Amadesu Mozart: Fantasia f-moll K608 – Adagio (2’19”), – Allegro (8’04”), – Adagio (2’13”)

Richard Wagner: Chór pielgrzymów z opery Tannhäuser (5’05”)

Georg Friedrich Händel: Hallelujah z oratorium Messiah (4’41”)

Wszystkie opisy pochodzą z serwisu internetowego Wikipedia.

Aurelio Bonelli (ok. 1569 – po 1620) był włoskim kompozytorem, organistą i malarzem. Urodzony w Bolonii, praktycznie nic o nim nie wiadomo, z wyjątkiem tego, że był uczniem malarza Agostino Carraccis. Po tym, jak Adriano Banchieri przeniósł się do Imoli w 1601 roku, Bonelli podjął pracę jako organista w San Michele in Bosco.

Od 1600 roku Bonelli znany jest jako organista w Mediolanie. Również w 1620 roku był organistą San Giovanni in Monte w Bolonii. Bonelli opublikował przynajmniej jeden tom trzyczęściowego Villanelle (Wenecja, 1596), księgę mszy i motetów, i Il Primo Libro de Ricercari et canzoni a quattro voci con toccate e doi dialoghi a otto. W Wenecji Angelo Gardano w 1602 roku opublikował jego zbiór ricercars, canzonas, toccatas i ośmioczęściowych madrygałów (dialoghi). (wg. wikipedia)

Koncert Brandenburski III G-dur (część III Allegro), Johann Sebastian Bach

Tytuł w manuskrypcie Bacha: Concerto 3zo a tre Violini, tre Viole, è tre Violoncelli col Basso per il Cembalo.

Części:

I. (Allegro)

II. Adagio

III. Allegro

Koncerty brandenburskie (BWV 1046–1051) – zbiór sześciu koncertów orkiestrowych Johanna Sebastiana Bacha, ofiarowanych margrabiemu Brandenburgii Christianowi Ludwigowi w 1721, a skomponowanych prawdopodobnie w latach 1718-1721.

W 1721 Bach, prawdopodobnie znużony trzema latami małomiasteczkowej pracy w roli kapelmistrza, 24 marca ofiarował i zadedykował zbiór koncertów znanemu melomanowi, margrabiemu Brandenburgii Christianowi Ludwigowi. Zbiór ten skomponował prawdopodobnie już wcześniej w Köthen, jednakże dla magrabiego, miłośnika języka francuskiego, opatrzył go dodatkowo francuskim tytułem Six Concerts avec plusieurs instruments. Bach liczył prawdopodobnie na posadę u margrabiego, jednakże tak się nie stało. Nieznana jest ani reakcja na te koncerty, ani ewentualne wynagrodzenie. Koncerty odnaleziono po śmierci margrabiego w skrzyni pełnej nut i sprzedano za 24 grosze. Odkryto je ponownie w XIX wieku w archiwum Brandenburgii.

Swoją obecną nazwę Koncerty brandenburskie zawdzięczają pierwszemu biografowi Bacha, Johannowi Nikolausowi Forkelowi, który w napisanej przez siebie biografii tak właśnie je nazwał w 1802.

Pod względem muzycznym koncerty te niewiele łączy. Tytuł wskazuje jedynie, że zostały, być może w sposób zamierzony, napisane na możliwie wiele różnych zespołów, o różnym składzie.

Idea polifonii
Muzyka Bacha jest przede wszystkim polifoniczna. W jego czasach polifonia i sztuka kontrapunktu nie stanowi już naczelnego czynnika formotwórczego, choć jest jeszcze podstawą nauczania kompozycji. Wewnętrznym motorem muzyki staje się harmonika. Tymczasem Bach w swojej ewolucji twórczej zmierza do coraz większej polifonizacji muzyki, co było postrzegane przez jemu współczesnych jako anachronizm.

W Koncertach brandenburskich Bach eksperymentuje z formą – gatunkiem koncertu instrumentalnego i tradycją concerto grosso. Próbuje różnych form, różnej obsady, kolorystyki brzmieniowej. Każdy koncert jest pod tym względem inny. Lecz łączy je właśnie polifoniczność.

Koncerty brandenburskie są przejawem nowoczesnego myślenia instrumentalnego, daleko wyprzedzającego swój czas. Są to swego rodzaju utwory pre-symfoniczne. Nowoczesne Koncerty Bacha są jednocześnie głęboko zakorzenione w tradycji, gdzie muzyka poddana była bez reszty polifoniczności. Także ruchliwość głosów jest charakterystyczna dla polifoniczności.

Instrumentalne i zespołowe
W Koncertach brandenburskich możemy zaobserwować szczytowe przejawy Bachowskiego instrumentalizmu – zespołowego koncertowania. Polifonia wywodzi się ze źródeł i tradycji wokalnych. Jednak w Koncertach charakter tej polifonii jest całkowicie instrumentalny. Świadczy o tym kształt motywów, rozwijanie tematów, figuracja, prowadzenie narracji oraz sposoby wiązania linii melodycznych. Koncerty przede wszystkim należy grać, a dopiero potem ewentualnie śpiewać.

Koncertowanie
W Koncertach Bacha wielowiekowy, głęboki nurt polifonii spotyka się z wartkim strumieniem młodej jeszcze sztuki koncertowania instrumentalnego. Bach po mistrzowsku godzi harmonijnie oba te nurty, czego efektem są te arcydzieła. Tego rodzaje syntezy są znamienne dla całej jego twórczości. W żadnym innym jednak utworze instrumentalnym Bacha myśl polifoniczna nie skrywa się tak głęboko, nie maskuje tak przemyślnie, a sztuka koncertowania nie pochłania tak silnie i całkowicie uwagi słuchacza.

Barwa
W Koncertach brandenburskich po raz pierwszy w dziejach kulminuje nowożytna świadomość kolorystyki muzycznej, koncepcja instrumentacji, gdzie każdy z instrumentów jest osadzony w określonej partii i nie może być zastąpiony przez inny. Eksperymentalne podejście przejawia się już w koncepcji obsady, w każdym z Koncertów innej.

Koncerty brandenburskie są piękną i wielobarwną kompozycją, przyjemną i łatwą do słuchania – ale nie do grania. Wymagają one muzyków wirtuozów, mistrzów swego fachu. Takiej muzyki oczekiwał książę i dwór oraz znawcy w Kothen.

Bach w sposób nowoczesny zinstrumentalizował starą polifonię. Motywom i tematom, głosom, liniom, kontrapunktom przypisuje odpowiednie instrumenty. Orkiestrowa przestrzeń zagospodarowana jest polifonicznie – barwami określonych instrumentów. Są to wykształcone wzory postępowania klasycznego i romantycznego symfonizmu – myślenia orkiestrowego i symfonicznej wyobraźni. Rozwijają się tutaj trzy bardzo ważne komponenty przyszłego stylu symfonicznego:

dialog instrumentalnych barw dźwiękowych;
rozszczepialność kolorystyczna linii melodycznych;
polifonia barw brzmieniowych.
Inaczej mówiąc – kontrapunkt kolorystyczny.

Antonio Soler właśc. Antonio Francisco Javier José Soler Ramos (ochrz. 3 grudnia 1729 w Olot, zm. 20 grudnia 1783 w San Lorenzo de El Escorial) – hiszpański kompozytor.

Uczeń Domenico Scarlattiego. Pracę zaczynał jako kapelmistrz katedry w Lérida. Od 1753 był organistą i kierownikiem chóru w klasztorze El Escorial koło Madrytu. Przez pewien czas uczył muzyki w hiszpańskiej rodzinie królewskiej.

Komponował sonaty klawesynowe i organowe, koncerty na dwoje organów oraz utwory religijne. Jest autorem muzyki do dramatycznych interludiów według Pedro Calderona. Napisał także traktat teoretyczny Llave de la Modulacion y antigue dades de la musica. (https://pl.wikipedia.org/wiki/Antonio_Soler)

Fantasia f-moll K608-Adagio, Wolfgang Amadeus Mozart

Fantasia f-moll K608 – Allegro, Wolfgang Amadeus Mozart

Fantasia f-moll K-608 – Adagio, Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart (w formie spolszczonej Wolfgang Amadeusz Mozart, ur. 27 stycznia 1756 w Salzburgu, zm. 5 grudnia 1791 w Wiedniu) – austriacki (często spotyka się również określenie niemiecki) kompozytor i wirtuoz gry na instrumentach klawiszowych, którego twórczość związana była głównie z austriackim Wiedniem. Razem z Haydnem oraz Beethovenem zaliczany do trójki klasyków wiedeńskich.

Fantazja f-moll, K608 jest utworem napisanym specjalnie na organy mechaniczne, który Mozart napisał w swoim ostatnim roku. Intensywne i dramatyczne sekcje zewnętrzne zamykają środkową sekcję w formie spokojnej serii wariacji.

Utwór rozpoczyna się stałym, tragicznym tempem marszu, akcentowanym przez duże akordy na „downbeat”, z prostymi kanonicznymi „odpowiedziami” na wysokie tony w partii basowej. Potem następuje fughetta z niezwykłym pomijaniem, powtarzającym się wzorem nut, który sprawia, że ​​pomniejszy klucz wydaje się nieco bardziej taneczny. Przerywa to płynne przejście po zredukowanych siódmych akordach, a następnie otwierające akordy są przywoływane i modulowane w nowe, bardziej pewne ścieżki. Pauza. Delikatna, ważna melodia pastoralna brzmi delikatnie w oddali, nigdy nie zbliżając się do niej. Jest on urozmaicony przez umiarkowaną skalę w większości ósmych nut i prostych upiększeń. Nagle melodia świeci jak poranne słońce i zaczyna modulować z powrotem w kierunku początkowego tempa marszu, które teraz nabrało energii. Drugi fragment fughetta zaczyna się od tematu stworzonego z przemijających tonów z duszpasterskiej melodii, ale z bardziej poważnym powietrzem. Znów jesteśmy przywróceni do początkowych akordów. Zaczyna się trzecia fughetta, a jej temat przechodzi w przemijającą tonację (scale-run) wariacji melodii otwierającej marsz, podsumowując krótko techniki stosowane we wszystkich poprzednich sekcjach. Utwór kończy się wielką kadencją.

(tłumaczenie ze strony https://www.allmusic.com)

Chór pielgrzymkowy z opery Tannhäuser, Richard Wagner

Tannhäuser – opera Richarda Wagnera w trzech aktach, do libretta kompozytora (po niemiecku). Pełny tytuł to Tannhäuser i wartburski turniej śpiewaczy (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg). Ukończona w 1845, premiera wersji drezdeńskiej odbyła się 19 października 1845, a wersji paryskiej (wykonywanej dzisiaj) 13 marca 1861.

Libretto opery Wagner oparł na średniowiecznej legendzie, inspirację czerpiąc m.in. z wersji Heinego. Uwertura do opery jest bardzo popularna i często wykonuje się ją osobno. Oprócz „Allmächtige Jungfrau” Elżbieta śpiewa jeszcze arię „Dich teure Halle”. Dyskusja Tannhäusera z Wenus w pierwszym akcie jest najbardziej nowatorską częścią opery.

Opera opowiada o niemieckim rycerzu (a przy okazji śpiewaku i poecie – minnesingerze), Tannhäuserze, który odnalazł drogę do legendarnej góry Wenus (Venusberg). Spędził długi czas z boginią na rozkoszach miłosnych, w końcu jednak zapragnął wrócić do ziemskiego świata, by zaznać wolności. Początkowo bogini nie chce go oswobodzić, potem zgadza się, ale wpada we wściekłość i różnymi sposobami próbuje nakłonić rycerza do zmiany zdania. Jednak gdy on przyzywa imię Maryi,Venusberg znika, pojawiają się zielone wzgórza Turyngii. Młody pasterz swoim śpiewem wita nadchodzący maj. Tannhäuser widzi przechodzących pielgrzymów, spieszących do Rzymu, i uświadamia sobie ogrom swoich grzechów. Rycerze landgrafa Turyngii Hermana, dawni towarzysze Tannhäusera, odnajdują go podczas polowania i namawiają, by powrócił z nimi na zamek Wartburg. Tannhäuser nie daje się przekonać, dopóki Wolfram von Eschenbach, jego przyjaciel, nie przypomina mu o Elżbiecie, siostrzenicy landgrafa.

W akcie II okazuje się, że Elżbieta nadal kocha Tannhäusera. Tymczasem na Wartburg przybywają goście (chór „Freudig begrüssen wir”). Wkrótce odbywa się turniej śpiewaczy – tematem jest istota miłości. Jako pierwszy występuje Wolfram, w swojej pieśni wielbiąc miłość obyczajną, dworską. Tannhäuser – który kiedyś złożył Wenus przysięgę, że jeśli go wyswobodzi, zawsze będzie ją wielbił swoją pieśnią – śpiewa na cześć bogini o miłości ziemskiej, nieczystej, czym ściąga na siebie gniew pozostałych rycerzy – ich oburzenie sięga szczytu, gdy bohater wyjawia, że był w Venusbergu. Wszystkie damy, urażone, opuszczają salę, z wyjątkiem Elżbiety, osłupiałej, podtrzymującej się filaru, by nie upaść. Rycerze chcą zabić Tannhäusera, jednak Elżbieta go broni. W oddali słychać pieśń pielgrzymów i Tannhäuser wyrusza wraz z nimi do Rzymu, by błagać papieża o odpuszczenie grzechów.

Modlitwa Elżbiety w III akcie
W akcie III jest już jesień. Te same pola, na których znalazł się Tannhäuser po zniknięciu Venusbergu, ukazują się nam w złotobrązowych barwach. Wolfram widzi Elżbietę, modlącą się o zbawienie Tannhäusera (aria „Allmächtige Jungfrau” – „Wszechmocna Dziewico”, modlitwa do Maryi). Wracają pielgrzymi, jednak nie ma wśród nich Tannhäusera. Wkrótce Elżbieta odchodzi, znikając we mgle, a Wolfram (który sekretnie kocha Elżbietę) śpiewa arię „O du, mein holder Abendstern” („O, moja droga gwiazdo wieczorna”). Słyszy go Tannhäuser, który samotnie powraca z Rzymu, początkowo traktując Wolframa oschle i ironicznie. Wolfram jednak mówi, że współczuje Tannhäuserowi, na co ten wyznaje swoją rozpacz: papież przyjął go, lecz powiedział, że prędzej jego pastorał zakwitnie, niż Niebiosa przebaczą grzesznemu rycerzowi. Tannhäuser chce wrócić do Venusbergu – Wolfram próbuje go od tego odwieść, jednak pojawia się Wenus we własnej osobie, wzywając do siebie Tannhäusera. Nadchodzi orszak ze zwłokami Elżbiety, którego jednak Tannhäuser, bliski całkowitego zatracenia, nie dostrzega. Ratuje go dopiero Wolfram, przyzywający imię ukochanej – Wenus znika, widząc swoją klęskę. Tannhäuser umiera, wołając „Święta Elżbieto, módl się za mnie!” i pojawia się chór pielgrzymów, obwieszczających, że pastorał papieża zakwitł – Tannhäuser będzie zbawiony.

Hallelujah z oratorium Messiah, Georg Friedrich Händel

Mesjasz (HWV 56) – oratorium skomponowane w 1741 roku przez Georga Friedricha Händla. Jest to najpopularniejsza kompozycja Händla, a słynny chór „Hallelujah” z tego oratorium zalicza się do jego najbardziej rozpoznawalnych kompozycji. Dzieło to przyniosło kompozytorowi światową sławę i niezmiennie w każdej epoce przyjmowane jest z zachwytem. Stawiane jest na równi z Pasją według św. Mateusza J.S. Bacha.

Mesjasz powstał w zaledwie dwa tygodnie, między 29 VIII a 14 IX 1741 roku, w czasie szczególnym dla kompozytora, kiedy to narosłe wokół Händla intrygi zniechęcały go do dalszego komponowania. Postanawiając opuścić na zawsze Anglię (w której dziś uważany jest za narodowego kompozytora), przyjął zaproszenie do Irlandii, na koncerty w Dublinie. Irlandczykom, w podziękowaniu za ofiarowaną gościnę, zadedykował nowe oratorium Mesjasz. Premiera odbyła się w Dublinie 13 kwietnia 1742 roku.

Już podczas próby generalnej irlandzcy krytycy zgodnie pisali, że jest to najdoskonalsza kompozycja wszech czasów. Ale sukces dubliński nie został powtórzony w Londynie, gdzie oratorium zostało wystawione pod zmienionym tytułem A sacred oratorio (1743). Początkowe niepowodzenie dzieła spowodowane było przede wszystkim kwestiami religijnymi (oratorium złożone z cytatów z Pisma Świętego wystawiane w operze przez zespół teatralny). Dopiero po roku 1750 Mesjasz został w Anglii przyjęty z aplauzem.

Tekst oratorium, złożony z 52 ogniw, jest zaczerpnięty z wersetów Pisma Świętego (głównie ksiąg prorockich Starego Testamentu, ale również z Nowego Testamentu). Ich wyboru i zestawienia dokonał Charles Jennens.

Dzieło podzielone jest na trzy części:

pierwsza jest zapowiedzią przyjścia Mesjasza,
druga opowiada o życiu, śmierci i zmartwychwstaniu Mesjasza,
trzecia mówi o misji zbawienia ludzkości.
Wykonanie kompozycji, trudnej technicznie, wiązało się każdorazowo z kłopotami związanymi z doborem odpowiednich wykonawców. Dlatego niektóre fragmenty, w zależności od możliwości, były wielokrotnie zmieniane przez samego Händla, a później przez innych kompozytorów. W związku z tym powstało kilka wersji Mesjasza. Wśród nich jest opracowanie Wolfganga Amadeusa Mozarta oraz wersja Fryderyka Chrysandra – biografa i znawcy muzyki Händla. Wersja Foundling Hospital (przygotowana dla cyklu koncertów charytatywnych mających wspomóc The London Foundling Hospital) z 1754 roku zalicza się do źródłowych partytur tego oratorium.

Najbardziej znanym fragmentem Mesjasza jest chór Hallelujah. Podczas jego wykonania obecny na koncercie król Jerzy II wstał z miejsca, a wraz z nim cała publiczność. Na pamiątkę tego zdarzenia tradycja ta została zachowana w Wielkiej Brytanii i kontynuowana jest w niektórych krajach europejskich (m.in. w Polsce). (wikipedia)

Roman Cichocki

Latest posts by Roman Cichocki (see all)